FRANCISCO GALVÁN DE MONTEMAYOR, EL HOMBRE SIN NOMBRE

  1. Introducción

En el presente escrito se va a abordar la película Él, de Luis Buñuel, desde una mirada psicoanalítica caracterizada primariamente por los conceptos teóricos de Jacques Lacan y Sigmund Freud concernientes la paranoia. Se va a seguir el desarrollo del protagonista principal de la película, Francisco Galván, según cuatro ejes principales – la constitución del yo, lo femenino, la mirada, y lo real – aportando argumentos que fundamenten la hipótesis que el personaje padece un cuadro de paranoia.

  1. El caso Galván

Francisco Galván es un hombre de mediana edad, solterón, y virgen. Persona acomodada, es respetado por su comunidad, que lo considera un hombre sumamente correcto, apuesto y –según lo reiterado por el cura, monseñor Velasco– un “hombre puro”, y un “buen cristiano”. La película abre con la toma estática de la campana de una iglesia, en la cual se está llevando a cabo la ceremonia de ablución ritual de jueves santo. Monseñor Velasco, asistido por un grupo de clérigos y fieles –entre los cuales se cuenta el protagonista– lava los pies de quienes acudieron a misa. La escena tiene un tinte sensual, sacrílego, que introduce el goce del fetichismo y la perversión en un ámbito que debería estar, por antonomasia, exento de él, la iglesia. Este contexto preanuncia el tono de lo que va a desarrollarse de ahí en adelante: la rectitud y la integridad de las normas morales católico-burguesas características de Francisco subirán la intrusión disruptiva de la sexualidad, bajo la forma de una mujer que –luego de una serie de maniobras para seducirla y alejarla de su prometido, el ingeniero Raúl– se volverá su amor y su perdición: Gloria. Su relación matrimonial con ella lo hará recaer en una espiral delirante de celos y paranoia que finalmente lo harán terminar, primero en un hospital psiquiátrico, y luego en un monasterio en Colombia, donde a pesar de mantener su estructura psicótica, encontrará cierta estabilización y algo de paz, en un entorno de castidad que mantiene en jaque su postulado erotomaníaco[1].

a) El fundamento paranoico del yo de Don Francisco

Para Freud (1911/2000; 1922/2000), la paranoia es una psicosis caracterizada por un delirio sistematizado e interpretativo al que atribuye la erotomanía, los delirios de persecución, de celos, y de grandeza. Estas formas del delirio son, desde el punto de vista freudiano, maneras de negar la homosexualidad proyectándola al exterior[2].

Lacan (1949), por el otro lado, le atribuye a la paranoia una dimensión estructural, en cuanto el yo es, por estructura, otro. El otro que hace posible la constitución de la identidad proviene de afuera y arrastra al sujeto en un vórtice de identificaciones. Es el otro especular, armado narcisísticamente en cuanto ideal, cuya naturaleza permanece exterior, inalcanzable. El enfrentamiento con ese otro imaginario es, necesariamente, ambivalente, y es la oscilación entre erotización y agresividad que está en el centro de la dimensión narcisista de la paranoia. En la paranoia el sujeto accede a la integración especular, pero queda rígidamente fijado: el sujeto paranoico está inmerso en el espejo. El otro rival es el propio ideal pero, en cuanto tal, también su rival irreductible. En la paranoia, la defensa no es vehiculizada por el registro simbólico que posibilita su retorno bajo la forma de sueños, actos fallidos, lapsus, o síntomas – forma que tiene naturaleza lingüística, que empeña al sujeto a reconocer como propio lo que había alejado de sí como impropio. En la defensa paranoica, sin embargo, aquello que el sujeto vive del propio ser como impropio e inasimilable a la imagen de sí, es directamente proyectado fuera de sí, de manera que se imposibilita toda reintegración sucesiva.

Según Lacan el origen del yo ha de ubicarse en la identificación con la propia imagen especular como ilusión de dominio y una coordinación corporales que aún no se han alcanzado, y una separación adicional respecto de la mirada de la madre, en beneficio de la propia imagen. El otro se convierte en un doble de uno mismo. Esta relación con el doble siempre provoca un conflicto, porque, si el otro es un doble, también es un rival. El espejo inaugura la rivalidad consigo mismo; el objeto de identificación se convierte también en objeto de odio y agresión. La persona amada, aquélla con la que el paranoico se identifica, se convierte en el perseguidor que quiere liberarse del él, y viceversa.

Eso, podría suponerse, es lo que caracteriza a Don Francisco: ha quedado atrapado en su imagen especular, sin poderse desvincular de la mirada de la madre, imposibilitando así la capacidad de sostener la propia ambivalencia. No hay continuidad entre su ser y aquéllo de lo cual se defiende – el goce.

b) Paranoia, guerra, y objeto a

Desde los primeros coups de cloche que hicieron tambalear la fijeza de la identidad imaginaria de Francisco, el objeto que al mismo tiempo busca y que lo persigue es la mirada: es la vista de los pies, luego del rostro, y finalmente es el cruce de miradas con Gloria lo que lo conmueve. La mirada es el Leitmotiv que atraviesa toda la relación de Francisco con el mundo y, desde luego, con lo real. Francisco está seguro de que el amigo de Gloria los está espiando desde la cerradura del cuarto contiguo en el hotel y no duda un segundo para muñirse de un largo alfiler y clavarlo en la misma, “dispuesto a todo” (como declarará cuando Gloria amenaza con dejarlo) para destruir ese ojo – el propio, podríamos decir, que le transmite que todo es signo; el de Gloria, que prefiere a todos los hombres que ve por encima de él (“Te lo comías con los ojos”); el de los demás que si lo miran es para burlarse de él, de su impotencia, y para arrebatarle a la mujer amada. Hasta cuando están de paseo y hace que Gloria le saque fotos, se niega siempre a sacarle fotos a ella, como si el lente de la cámara de fotos fuera un otro que con la mirada atraparía su imagen, robándosela.  Francisco llega al punto de encerrar a Gloria en su mansión, en un intento de hacerla suya, pero se ve obligado a ceder porque no puede apropiarse de ella sin un otro que la mire[3]. Pero cuando sí lo hay, el miedo es que la mirada del otro la atrape, la seduzca, la secuestre, en fin – que ella se encuentre con el mismo dilema que lo mantiene fijado narcisísticamente a su otro imaginario, fijado en el espejo, atrapado en la mirada de la madre.

El delirio de celos se caracteriza por la interpretación concluyente de ocurrencias irrelevantes para sostener la convicción de la infidelidad del partenaire, además del rechazo a cambiar las propias creencias una vez confrontados con información que contradiga las supuestas infidelidades. Al principio es Galván ese tercero que instiga la infidelidad de la mujer comprometida. Llamativamente sus celos empiezan justo una vez casado, durante el viaje de la noche de bodas: apenas Gloria no le proporciona su mirada, cerrando los ojos, Francisco le pregunta: “Gloria, ¿En qué piensas?”, y Gloria responde: “En ti”, a lo cual Francisco replica: “Dime la verdad: ¿En quién piensas?”. Ese episodio podría ser un ulterior coup de cloche: si el primero era el cruce de miradas con consiguiente enamoramiento, en éste se trata de una negación de la mirada, que da rienda suelta al delirio de Francisco. Durante la primera noche de bodas, cuando de repente se encuentra ocupando el lugar no de tercero, sino de hombre como parte de una pareja, lo real lo inunda. Se encuentra desprovisto de los recursos simbólicos para hacer frente a la situación: para darse un lugar, para darle un lugar a la mujer, y para saber qué hacer con eso. La manera que tendrá Francisco de ahí en adelante para intentar vincularse con la mujer que no logra hacer verdaderamente suya dependerá siempre de la mirada de un tercero, a la vez indispensable y fuente de rivalidad; otro con el cual establizar su registro imaginario por vía identificatoria, compensando el Edipo ausente a través de la emulación de figuras masculinas que den cuenta de poseer los recursos simbólicos para posicionarse como hombre frente al Otro sexo.

Una faceta de su delirio es que no puede escaparse de ese triángulo, al punto que llega a provocarlo y crearlo él mismo cuando –de nuevo, por el propio operar– ha sido anulado. Luego de haber encerrado a Gloria por semanas en su casa, Francisco le habla en los términos más halagadores de su nuevo abogado, propone invitarlo a casa, y para la ocasión le regala a Gloria nada menos que un perfume – accesorio femenino de seducción por excelencia. Empuja a Gloria para que entretenga al joven abogado, deja que bailen juntos, sólo para luego acusarla de gustar de él. Cuando al principio de la película Pablo, el empleado de servicio de Francisco, acosa a la chica que también trabaja en casa, Francisco se libera de ella – es la mujer la fuente de injusticia, la representante del kakón, de ese goce terrorífico que no se deja simbolizar y arrasa con lo imaginario de Francisco, quien al estar desprovisto del significante Nombre-del-Padre que regule el deseo del otro a la vez que legisle su manera de relacionarse con él, se ve inexorablemente devastado. El goce es lo que queda en lo real, consecuencia del pasaje por el significante que llevará algo a lo simbólico y dejará a algo por fuera. Francisco Galván rechaza esa dimensión, y atribuye el goce categóricamente al Otro. El delirio paranoico apunta a negar lo real, construyendo en su lugar un sistema imaginario total, completo, absoluto. Es el intento de negación de un goce femenino, no regulado por la operación metafórica del nombre-del-padre y su inscripción del falo.

Hacia el final de la película la misma actitud misógina del protagonista vuelve, pero exacerbada por los retoques del significante, por las fisuras en lo imaginario creadas por el encuentro con el agujero de significación en aquellas ocasiones del encuentro con Gloria en la iglesia y durante la noche de bodas: Francisco se provee de cuerda, hilo, aguja y una hojilla de afeitar, y se aproxima a la cama de la durmiente Gloria. Lo que quiere hacer sólo se puede suponer: atarla a la cama, y coserle los genitales. Tal vez esa operación extrema representaría un intento de sutura del agujero en lo simbólico; un intento de solución radical a través de un pasaje al acto en lo imaginario, a la (falta de) relación con la mujer y al (des)encuentro con la propia sexualidad, el propio goce y las propias pulsiones; una huida de la ausencia de relación sexual, de la falta en el Otro, a través de una anulación fisiológica de lo femenino-real. Lo femenino introduce una desarmonía que rompe la armonía fálica – eso es, cuando el significante fálico está presente en el Otro del sujeto. El encuentro con lo femenino para Francisco se combina con aquél con otro agujero en su estructura: la forclusión del Nombre-del-Padre. Don Francisco, en cierto modo, se enamora del Unheimlich mismo de lo femenino, que es tal por no disponer él de los recursos simbólicos para apropiarse de ello.

En su análisis polemológico, Fornari (1974) propone la noción de paranoia como modo de elaboración del duelo, aplicándola en particular a la guerra, y llegando a llamarla un antiduelo. Ello constituiría el presupuesto del desencadenamiento de la violencia y de la guerra a través del desplazamiento proyectivo del real terrorífico, no elaborable simbólicamente, en el vecino enemigo, acusado de haber causado la pérdida que puso en movimiento todo el mecanismo. Surge la pregunta: ¿Duelo de qué? ¿Qué es aquello que se pierde, cuya pérdida no se logra procesar del todo, y que retorna de forma persecutoria? Con Lacan podríamos responder: el objeto a. Francisco Galván entra, batalla tras batalla, en una guerra con el mundo que llega a su ápice hacia el final de la película, cuando, ya víctima de alucinaciones audiovisuales al interior de la misma iglesia de la escena inicial, tiene la certeza que “todos saben” y se burlan de él, y agrede a monseñor Velasco, tal vez por considerarlo el representante de esa Ley divina, ese Otro cuya garantía absoluta de orden y justicia había sido su contención imaginaria, propinándole, hasta el encuentro con la mujer, el resguardo de lo real.

  1. Conclusión

Se ha hecho un breve recorrido por la película ilustrando varias escenas de la película y articulándolas con reflexiones de índole psicoanalítica. Al tratarse de consideraciones sobre una producción artística las interpretaciones pueden ser múltiples y variadas; se espera sin embargo haber podido aportar fundamentos suficientes y haber elaborado unos esbozos interesantes para la visión de la misma. Las líneas de reflexión posibles sobre la paranoia a partir de esta película son innumerables, y el sinfín de detalles para pescar puede resultar abrumador. La curiosidad por buscarlos, por fantasear acerca de ellos, por mirar a través de la cerradura tal vez se deba a algo expresado por el mismo Buñuel: que todos, en alguna medida, somos voyeurs.

  1. Bibliografía y referencias

D’angelo, R., Carbajal, E., & Marchilli, A. (2005/2012). Una introducción a Lacan. Buenos Aires: Lugar.

Fornari, F. (1974). The Psychoanalysis of War. Anchor Press.

Freud, S. (1894/2010). Las neuropsicosis de defensa. En Obras completas: Primeras publicaciones psicoanalíticas: 1893-1899. III (págs. 47-62). Buenos Aires: Amorrortu.

______. (1896/2010). Nuevas puntualizaciones sobra las neuropsicosis de defensa. En Obras completas: Primeras publicaciones psicoanalíticas: 1893-1899. III (págs. 157-184). Buenos aires: Amorrortu.

______. (1911/2000). Psychoanalytische Bemerkungen uber einen autobiographisch beschriebenen Fall von Paranoia (Dementia Paranoides). En Sigmund Freud Studienausgabe: Zwang, Paranoia und Perversion Bd. VII (págs. 133-204). Frankfurt am Main: Fischer Verlag.

______. (1922/2000). Uber einige neurotische Mechanismen bei Eifersucht, Paranoia und Homosexualitat. En Sigmund Freud Studienausgabe: Zwang, Paranoia und Perversion Bd. VII (págs. 217-228). Frankfurt am Main: Fischer Verlag.

Lacan, J. (1931/1984). De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad. Buenos Aires: Siglo XXI.

______. (1949). El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica. En Éscrits I.

______. (1981/2013). El seminario de Jacques Lacan: libro 3: las psicosis. Buenos Aires: Paidós.

Safouan, M. (2003/2012). Lacaniana I: Los seminarios de Jacques Lacan 1953-1963. Buenos Aires: Paidós.

Schejtman, F. (Ed.). (2012). Elaboraciones lacanianas sobre la psicosis. Buenos Aires: Grama.

Schejtman, F. (Ed.). (2013). Psicopatología: clínica y ética. De la psiquiatría al psicoanálisis. Buenos Aires: Grama.

[1] Lacan (Lacan, 1931/1984), retomando a Clérambault, afirma que el postulado que rige el delirio erotomaníaco es «“el orgullo sexual”, y asimismo un sentimiento de “imperio total sobre el psiquismo sexual de una persona determinada”» (p.65). Alejado de Gloria, Francisco no es turbado por lo femenino que para él representa, por lo cual no es llamada en causa la sexualidad en cuyo marco no se sabe mover por no contar con el significante del Nombre-del-Padre. Ojos que no ven…

[2] Podría decirse que el enunciado de base homosexual «Yo, un hombre, amo a un hombre» adopta, en el caso de Francisco, la forma «Él no me ama, porque la ama a ella».

[3] Resulta inevitable, aquí, la asociación con el discurso histérico. Quizás Francisco necesite de la identificación con un tercero – aunque sea a nivel de fantasma –, para buscar en su mirada una respuesta a la pregunta histérica “¿Qué es una mujer?” , o tal vez la pregunta misma acerca de lo femenino que para él es puro real.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: